Монтаж правды

Первая встреча Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова (Давида Кауфмана) произошла в 1923 году. В это время Эйзенштейн работает в театре Пролеткульта, стремясь воплотить в жизнь идеи своего учителя Всеволода Мейерхольда. А вот имя Вертова уже хорошо известно. Свой путь выходец из Польши, взявший звучный псевдоним Дзига Вертов (от польских слов «волчок» и «вертеться»), начал в киножурнале «Кинонеделя». Задачей этого журнала было снимать хронику, своего рода новостные выпуски, которые демонстрировались в кинотеатрах перед показом фильмов. Окружающие отмечали, что Дзиге это было совершенно не интересно. Чтобы как-то оживить пресное повествование, Вертов начал активно применять не характерный для того времени монтаж своих фильмов: он брал негатив и нарезал его буквально на два-три кадра, а затем писал подробную инструкцию монтажницам, которые чаще всего даже не пытались ей следовать, а предпочитали выбрасывать «нарезки» Вертова. И только Елизавета Свилова максимально бережно относилась к пленке и могла реализовать все идеи Вертова. Она станет не только главным монтажером, но и супругой режиссера.

В 1919 году Дзига Вертов создает группу таких же одержимых новаторов, которых он назвал «киноки» (от слова кино-око). С одной стороны, глаз объектива должен фиксировать реальную жизнь, так как время искусства, которое представляет собой только вымысел создателя, безвозвратно прошло. С другой – создатель кино должен использовать все новейшие достижения техники (монтаж, анимацию, приемы съемки), а также проводить любые творческие эксперименты, которые позволят увидеть реальность, а, главное, человека – его сознание, мысли, жизнь. Именно поэтому работы Вертова часто обвиняют в чрезмерной увлеченности внешними эффектами, за которыми теряется суть авторской идеи.

В 1922 году группа под руководством Вертова начинает выпуск нового киножурнала «Кино-правда». Одновременно он заставляет говорить о себе, выпустив манифест «Мы». Кинематографисты названы «стадом старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем». Игровое кино Вертов объявляет наследием буржуазной эстетики, в то время как задачей нового искусства является отражение действительности: «МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов». В манифесте есть интересная параллель. Никакие высокохудожественные комментарии к музыке Скрябина не дадут представление о самой музыке – ее нужно просто слушать. Кино нужно очистить от художественности, от вымысла режиссера.

И вот в 1923 году при подготовке спектакля по пьесе Островского Эйзенштейну понадобился кинофрагмент «Дневник Глумова», и ему посоветовали обратиться к Вертову. В воспоминаниях Эйзенштейн уверяет, что Дзига не продержался на площадке и дня. В результате над небольшим фильмом работали соратники Вертова по «Кино-правде», поэтому «Дневник Глумова» был включен в киножурнал несмотря на полное несоответствие концепции Вертова.

И Сергей Михайлович, и Дзига Вертов были большими поклонниками футуристов. В связи с этим неудивительно, что свой первый заочный спор они провели на страницах журнала ЛЕФ. В одном номере были опубликованы два манифеста – «Монтаж аттракционов» и «Киноки. Переворот».

Дзига Вертов продолжает риторику предыдущего манифеста. «Организм кинематографии отравлен ядом привычки». Не стесняясь в выражениях, документалист призывает всех, кто не может жить и творить по-новому, уйти из профессии. «Исходным пунктом является: использование кино-аппарата, как кино-глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, напоминающих пространство». Это значит, что пора понять, что глаз камеры способен проникнуть гораздо глубже, чем человеческий глаз, пора перестать копировать действительность: «заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление». При этом режиссер ничего не выдумывает, не обращается к литературе или театру за сюжетом, а находит вдохновение в повседневной жизни; не искажает реальность, а преподносит ее зрителю технически более совершенно, чем можно видеть глазом. 

Сергей Эйзенштейн гораздо менее категоричен. С его точки зрения, главная задача нового театра и кино – направить зрителя в нужную сторону любыми средствами, чтобы, пережив эмоциональное потрясение, он вышел из зала с определенной установкой. Главным средством такого воздействия является аттракцион – любой элемент спектакля (Эйзенштейн объяснял такую позицию на примере своей постановки Островского, о которой шла речь выше): музыка, звуковой эффект, элемент костюма, что угодно: «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов». В отличие от Вертова, ратующего за чистые жанры, Эйзенштейн считает, что можно и нужно смешивать кино, театр, цирк и пр.

По сути, это не спор о том, какое кино должно остаться: художественное или документальное. Два гения не сошлись во мнении, как воздействовать на зрителя. Эта дискуссия сошла со страниц журнала ЛЕФ и вышла на экраны.

«Кино-глаз» 1924 года – не что иное, как воплощение манифеста «Киноки. Переворот». «Первая в мире попытка создать киновещь без участия актеров, художников, режиссеров, не пользуясь ателье, декорациями, костюмами. Все действующие лица продолжают делать в жизни то, что они делают обычно», – так характеризует свое детище Вертов. Главными героями становятся рабочие и крестьяне – герои современности, что позволяет зрителю увидеть правду. Вертов заверяет, что в его фильме нет сценария, постановки, актеров, а только камера и технические достижения, с помощью которых вместо беспристрастной и пресной хроники появится увлекательное зрелище, в котором, при этом, не будет ни крупицы вымысла.

В том же году выходит фильм Эйзенштейна «Стачка», в котором, как признается сам режиссер, он попытался реализовать принцип «монтажа аттракционов», перенеся его из театра в кинематограф. В беседе с журналистами режиссер объяснил, что картина рассчитана на зрителя-рабочего, поэтому все способы воздействия выбраны с учетом этого факта: светлые лица рабочих и омерзительные хозяева фабрик, справедливая ярость и готовность сплотиться со стороны пролетариата против жестокости власти. В «Стачке» Эйзенштейн попробовал все приемы, которые потом раскроются в фильме «Броненосец «Потемкин»»: частая смена кадров и планов, нарочито яркие образы, местами отталкивающие, отсутствие главных героев. Фильм был встречен зрителями прохладно, слишком трудно было воспринимать происходящее на экране, так как Эйзенштейн попытался максимально вместить в кинофильм «аттракционы».

Дальше случилось удивительное: критик Херсонский на одном из диспутов заявил, что «Стачка» продолжает и развивает идею, воплощенную в «Кино-глазе».

Критику вторил сам Вертов. Он заявил, что ему приятно, что художественное кино следует его заветам и подражает его документальным фильмам. Эйзенштейн не смог пройти мимо подобных обвинений. Он признал, что его вдохновляли работы Вертова в сфере кинохроники, и он стремился добиться эффекта, что зрители смотрят кинохронику, а не художественный фильм, и верят во все. Что касается «формального метода построения», то «Стачка» противостоит «Кино-глазу».

Так кто же прав?

В качестве доказательства разного подхода двух режиссеров кинокритики приводят эпизоды с быком. В «Кино-глазе» Вертов демонстрирует прием обратного монтажа: бык не заканчивает свою жизнь на бойне, а оживает и вновь пасется вместе с собратьями. Один из исследователей творчества Вертова Кирилл Горячок считает, что здесь вполне очевиден замысел режиссера: смерть неизбежна, и глаз камеры это показывает, но далее в дело вступает режиссер и использует снятые кадры не для запугивания зрителя, а для создания совершенно противоположной эмоции. В воспоминаниях можно встретить рассказ, что Вертов объяснял включение этого эпизода детской травмой от увиденного на скотобойне. Кошмары прошлого будут вытеснены рождением нового государства и верой в вечное счастье – такой грандиозный вывод следует из обычной, казалось бы, сцены.

В «Стачке» Эйзенштейн снял убийство быка на бойне: натуралистично, отталкивающе, со всеми подробностями. При этом поражающие зрителя кадры перекликаются со сценой подавления восстания рабочих. Как следствие, Сергей Михайлович не сомневается, что шокированный зритель преисполнится ненависти к палачам. Более того, Эйзенштейн обращал внимание, что он осознанно взял сюжет у Вертова, но полностью перевернул подход к воздействию на зрителя. Подход Вертова он называет «стенографией», а свой эпизод – «кроваво-впечатляющим».

В ответ Дзига Вертов критикует вроде бы всех режиссеров, но искушенная публика прекрасно понимает, о ком идет речь. Он обвиняет коллег в желании возбудить зрителя любыми способами, невзирая на этические нормы. Дуэль гениев набирает обороты. Вертов называет деятельность киноков «Октябрем искусства», Эйзенштейн тут же пишет: «Стачка» –  Октябрь в кино». В нескольких статьях Сергей Михайлович обвиняет визави в размытости и неясности идеи его документальных творений, Дзига Вертов тут же упрекает конкурента в очередном плагиате: якобы «Броненосец «Потемкин»» – это плагиат от композиции до применения красного цвета.

Ряд современников и позднейших исследователей с некоторой долей снисходительности наблюдали за схваткой. При отчаянных попытках противостояния, Вертов и Эйзенштейн не хотели увидеть, как они взаимно обогащают друг друга. Эйзенштейн явно использует наработки Вертова, стремится к тому, чтобы зритель ему поверил так, как будто смотрит документальный фильм, но понимает, что без эмоций зрителя все усилия напрасны. Дзига Вертов, отрицая сюжет, сценарий и актеров, с помощью монтажа и приемов Эйзенштейна создает именно ту картинку, которую он хочет донести до зрителя, вкладывает свое видение, не беспристрастно (как он заявляет) фиксирует окружающую действительность. Неудивительно, что в разное время обоих режиссеров обвиняли в стремлении к пропаганде, называли их фильмы агитками.

Но противоборство продолжится, режиссеры будут обмениваться колкостями и критикой творчества друг друга в публичном пространстве. Чуть раньше это надоест Эйзенштейну, Вертов будет болезненно реагировать на любое упоминание Сергея Михайловича в положительном аспекте. И оба не знают, какое почетное место каждому уготовила история.

Словарь понятий и терминов

Авангард –общее название прогрессивных течений и направлений в искусстве. Его последователи отрицают традиционный общественный уклад и стремятся к радикальным переменам в искусстве.

Киножурнал – короткометражный фильм, отражающий события текущей действительности.

ЛЕФ («Левый фронт искусств») – творческое объединение, существовавшее в 1922-29 гг. в Москве и других городах СССР.

Социалистический реализм (соцреализм) – творческий метод в литературе, кинематографе, архитектуре, театре и живописи начала XX века; главенствующее художественное направление в СССР и других социалистических странах, представляющее собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.

Футуристы – последователи футуризма (от лат. futurum «будущее») – течения авангардного искусства 1910-х – начала 1920-х гг., прежде всего в поэзии и живописи Италии и России.

Библиографический список

1. Вертов Д. Из наследия / Дзига Вертов; [сост., имен. указ., предисл.: А. С. Дерябин]. — [Москва]: Эйзенштейн-Центр, 2004. – 240 с.
2. Горячок К. Л. Авторская эстетика Дзиги Вертова: 1910-1940-е годы: диссертация … кандидата философских наук: 09.00.04 / Горячок Кирилл Леонидович; [Место защиты: ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания»]. — Москва, 2022. — 241 с.
3. Дзига Вертов в воспоминаниях современников [Текст] / [Сост. Е.И. Вертова-Свилова, А.Л. Виноградова]. — Москва: Искусство, 1976. — 278 с.
4. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения [Текст]: В 6 т. / [Вступ. статья Р. Юренева, с. 25-68]; [Глав. ред. С. И. Юткевич]; Ин-т истории искусств. Союз работников кинематографии СССР. Центр. гос. архив литературы и искусства СССР. — Москва: Искусство, 1964-1971.
5. Эйзенштейн С. М. Метод [Текст] / Сергей Михайлович Эйзенштейн; [cост., авт. предисл. и коммент. Н. И. Клейман]. — Москва: Музей кино: Эйзенштейн-центр, 2002. — 24 см.

Список рекомендуемой литературы и информационных ресурсов

1. Андреев, Борис Борисович. Советское немое кино : сборник учебных материалов по курсу «История отечественного кино» / Б. Б. Андреев ; Московский гос. ун-т культуры и искусств. — Москва : МГУКИ, 2006 (М. : Ротапринт МГУКИ). — 60 с.
2. Зоркая, Нея Марковна (1924-2006). Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино [Текст] : [16+] / Нея Зоркая. — Москва : Белый город, cop. 2017. — 235, [2] с.
3. Советское кино как эстетический и социокультурный феномен в международном контексте / Всероссийский государственный университет киноматографии имени С. А. Герасимова ; научные редакторы Н. А. Кочеляева, А. О. Сопин. — Москва : Альма Матер, 2022. — 750 с.
4. Смирнова, Елизавета Михайловна. Расцвет советского немого кино (1926-1930) [Текст] / Канд. искусствоведения, доц. Е. М. Смирнова. — Москва : [б. и.], 1960. — 54 с.
5. Ирин, Николай. Стоп-кадр. Легенды советского кино / Николай Ирин. — Москва : Родина, 2023. — 350, [1] с. 
6. Советское кино, 1919-1991 / [авт.-сост. Дмитрий Скендеров]. — Москва : Интеррос, 2006 (Отпеч. в Австрии). — 431 с. 
7. Цифровая тематическая библиотека «История кино». URL: http://istoriya-kino.ru/
8. Официальный сайт Госфильмофонда. URL: https://gosfilmofond.ru/